Сергей Хоружий - «Улисс» в русском зеркале
В целом же, чтение-не-чтение текста, что не для чтения, можно, пожалуй, уподобить – вспомнив опять «иезуитскую закваску» автора – «Духовным упражнениям» Лойолы или иной методике медитации. Уподобление многогранно. Во-первых, если в религии текста последний стал своего рода сакральным объектом, то вхождение в него есть тоже сакральный акт, отправление культа этой религии. Во-вторых, в духовной практике достигается духовное рождение; а в чтении, что не есть чтение, читателю надо суметь родиться к самостоятельному безавторскому существованью: по заповеди Барта, смерть автора влечет рождение читателя. По сути, именно этот обоюдный, двусторонний процесс смерти – рождения и раскрывают наши рассуждения в данном эпизоде. В-третьих же и последних, и тут и там речь идет о создании особой настройки, особого режима сознания и восприятия человека; и такие режимы или состояния имеют свойство, будучи однажды достигнуты, все более привлекать, притягивать. Поэтому, войдя в позднего Джойса по-настоящему, из него трудно выйти.
12
Поток сознания: эти слова, звучавшие столь громко и интригующе в двадцатые годы, сегодня уже не вызывают особенных эмоций. В предыдущем разделе у нас шла речь о более глубоких и радикальных реформах Джойса в поэтике. Но при всем том, внутренняя речь (внутренний монолог, поток сознания) – самый распространенный дискурс в романе, в отсутствие метадискурса ставший базовым, основным. Помимо прочего, он служит и важной объединяющей скрепой: при постоянной, мелькающей смене стилей, при кардинальном различии поэтики начала и конца романа поток сознания проходит через весь текст, появляясь в первом эпизоде и уходя с последней строкой. Вот его главные массивы:
сознание Стивена – эп. 1–3, 7, 9, 10, (15),[28]
сознание Блума – эп. 4–8, 10, 11, 13, (15), 16,
сознание Молли – эп. 18,
сознание Герти – эп. 13.
Как мы бегло заметили в части I, в понимании этого дискурса долго держался – да отчасти еще и сейчас бытует – наивный взгляд, по которому цель и суть дискурса – точнейшая регистрация работы сознания человека. В потоке сознания видели «запись мысли в момент ее появления» или, иными словами, буквальное воспроизведение внутренней речи, какой она существует в реальном человеческом сознании, в мозгу: «черепная коробка как бы срезана сверху и обнажен ход мысли», то есть техника дискурса – совершенно не что иное, как снятие энцефалограммы. Сейчас нам уже вполне ясно, что подобной задачи Джойс никогда не ставил и ставить не мог, ибо не мог отождествлять энцефалографию с литературой. Копирование внутренней реальности сознания столь же негодно в качестве цели художества, сколь и копирование внешней реальности, каким занимается натурализм. Но все же эта внутренняя реальность – исходный материал дискурса; и строение последнего в своих главных элементах то же, что и строение действительной, эмпирической внутренней речи.
Таких главных элементов мы выделим следующие три:
1) основа, или же некоторая тема, развиваемая сознанием;
2) внешние вторжения в основу: отклик сознания на те или иные восприятия окружающего мира;
3) внутренние деформации основы, производимые тем, что психоанализ называет «травмами сознания». Это – стойкие, глубоко сидящие мотивы (воспоминания, навязчивые идеи, комплексы), которые незримо присутствуют в сознании всегда и всюду и могут проявиться когда угодно и где угодно: они, тем самым, создают в мире сознания своего рода «магнитные аномалии», силовые поля и определяют внутреннюю геометрию этого мира. У Блума эти мотивы – измена Молли с Бойланом и смерть Руди, отчасти и самоубийство отца. У Стивена – поиски отца и смерть матери. У Герти – заполучить жениха и мужа. И только сознание Молли лишено травм и комплексов, в чем проявился особый комплекс уже самого автора: в его обрисовке Молли – налет мифологизации, ее фигура представляет явно присущий его сознанию архетип доминирующей женщины («мадонна Блум», называл он ее в своих разговорах).
Сочетание этих элементов, их наложения, переходы создают особую фактуру дискурса, совершенно отличную от простого нарратива. Речь движется от звена к звену не логикой последовательного описания или рассуждения, но всевозможными сцепленьями или перескоками: случайный взгляд, донесшийся звук могут внезапно пробудить боль, тревогу, вызвать давнее воспоминание; любое сходство, ассоциация, мелькнувший образ, имя – все может послужить причиной обрыва одной словесной нити и начала другой. Эти сцепленья и перескоки делают совсем иным и внешнее строение речи. Она становится неправильной, обрывочной, хаотичной, вместо полных фраз появляются их куски, язык не соблюдает грамматики.
Но все это пока те особенности дискурса, которые являются у него общими с его сырым материалом, эмпирической внутренней речью человека. Это сочетание кусков логичного рассуждения с навязчивыми мотивами и с внешними впечатлениями, особая организация, стоящая на свободных сцеплениях, грамматическая неправильность и обрывочность – все это подлинные черты внутренней речи, стихии мышления, схваченной вблизи от своих истоков, в мозгу; и Джойсом они только наблюдательно подсмотрены и принесены в литературу (к тому ж не совсем впервые). В чем же – и ради чего – дискурс отклоняется, отходит от материала? – Из множества пунктов, которые здесь можно было бы назвать, два являются, безусловно, главными. При этом только один из них намеренно привнесен художником, тогда как другой составляет вынужденную необходимость.
В намеренном препарировании, которое художник проделывает над внутренней речью, главное содержание составляет пресловутый монтаж. В самых общих чертах, его содержание и цели – те же, что и в кино, и даже не только в кино: художник всегда ищет усиления воздействия, ищет максимума эстетической выразительности и смысловой насыщенности – и с этой целью он производит селекцию и реорганизацию своего материала, что-то изгоняя, что-то группируя иначе. Печать такой работы, печать смонтированности совершенно очевидна на джойсовом потоке сознания. Взглянув мысленно на свою собственную внутреннюю речь, каждый из нас признает, что по сравнению с обычной «внешней речью» (литературной, научной или любой другой), это – более «разреженная» стихия: она более разрозненна и хаотична, а информативность ее, насыщенность смыслом, связными идеями – ниже. Напротив, если сравнить с «внешней речью» джойсов поток сознания, мы увидим, что он отнюдь не разреженней, а куда плотнее ее, хотя он и имитирует строение внутренней речи. Любой наудачу выбранный отрывок «потока» при ближайшем рассмотрении поражает никак не хаосом, а строгой, насквозь продуманной организацией. Здесь буквально каждое слово жестко подчинено сложной системе целей: раскрываются черты, личный стиль персонажа – собственника потока, поддерживаются главная и другие темы данного эпизода, устраиваются подхваты и переклички со многими ближними и дальними местами романа… Итак, сохраняя основные признаки внутренней речи, Джойс в то же время подвергает ее операции монтажа: проводит в ее массиве жесткий отбор, изгоняет всякий балласт и формирует новую речь, сгущенную и высокоорганизованную. Общность с методом монтажа Эйзенштейна здесь полная; оба художника достигают такой выразительности и жизненности своего материала, какою никогда не обладает реальная, несмонтированная жизнь.
